One from the Heart (1982)

Låt oss ägna några rader åt att sätta One from the Heart i rätt kontext. Efter ett synnerligen framgångsrikt 70-tal för Francis Ford Coppola, med Gudfader-filmerna och Apocalypse Now bakom sig kan man säga att han kunde göra lite vad han kände för. Däremot var inspelningen av den senare, som varit centrum för diskussion tidigare, så omfattande och krävande att han var ute efter något mer lätthanterligt som nästa projekt. Tanken var att göra en ytlig och glansig kärleksfilm med vinkningar till den sortens filmer Coppola såg under sin uppväxt. Budgeten låg på 2,5 miljoner dollar, en vindpust i jämförelse med vad Apocalypse Now kostade. Dessutom skulle den filmas i Coppolas egenägda studio med kulisser som skulle likna Las Vegas.

Det låter inte så omfattande, men det blev det. Coppola verkar närmast bli totalt uppslukad av sin kreativitet, precis som i fallet med Apocalypse Now. Vad som skulle bli en enkel inspelning eskalerade till oanade nivåer, både gällande komplexitet och kostnader. Han använde innovativa tekniker som senare blivit standard, men som i hans lekstuga var dyra att hantera. Dessutom blev kulisserna, vilket märks i filmen, i princip fullskaliga kopior av Las Vegas. Addera dessutom att Coppola inte verkar vara så sparsam av sig i allmänhet och slutsumman på 25 miljoner dollar (tio gånger budget) framstår som mindre otrolig. Icke desto mindre en svår ekonomisk smäll, i synnerhet med tanke på att filmen anses vara en av tidernas största floppar. Den spelade knappt in över halvmiljonen och var därefter inte ens tillgänglig på marknaden under många år.Coppola blev djupt skuldsatt, tvingades ansöka om personlig konkurs några år senare och ska enligt egen utsago ha gjort de flesta av sina filmer de följande 20 åren för att kunna betala av skulderna.

Coppolas kuliss-Las Vegas.

Med en handling som är fjäderlätt, ett gift par bråkar på sin femårsdag och ger sig därefter ut på tu man hand i Las Vegas natt för att kompensera för sina respektive missnöjesobjekt, är One from the Heart en kärleksfilm rakt igenom. Frun ger sig av för att träffa den romantiske, spontane estradören som hon sedan länge insett att hennes man inte är, medan mannen tar sällskap med en sensuell cirkusartist (Nastassja Kinski). De bråkar, de har roligt, de blir olyckliga och gissa vad – de återförenas. Som alla andra kärleksfilmer, men utan fokus på karaktärer och andra dramatiska element. I stället är One from the Heart en visuell resa.

Kulisserna av Las Vegas är så mycket Vegas att det är tveksamt om det hade kunnat bli mer påtagligt genom att filma det på plats. Neonljusen och de starka färgerna skapar en närmast surrealistisk version av staden, som även blir den stora behållningen. Coppola binder sig inte vid traditionella metoder heller, utan låter karaktärerna agera i en värld som följer de regler han själv har satt upp. Detta innebär att det blir dansnummer, smöriga repliker och nakenhet. Alltsamman utan att det någon gång känns störande, utan hela tiden som en naturlig del av den värld karaktärerna befinner sig i.

En av alla magnifika miljöer.

En annan faktor att benämna i hur den frånser från regler är att den på många sätt är en musikal, men utan musikalnummer. I stället får soundtracket, skrivet och framfört av Tom Waits (tillsammans med Crystal Gayle), en framträdande roll. Waits raspiga röst tillsammans med de starka färger som neonljusen ger ifrån sig, skapar en omisskännelig stämning som faktiskt känns som inget annat jag har sett. På samma sätt som det är en nästan-musikal, på samma sätt är det en nästan-pjäs. Det hade lika gärna kunnat vara en filmatisering av en Broadway-pjäs, men så fort den känslan är nära förestående, avbryter Coppola och påminner om att han minsann inte följer några regler.

One from the Heart hade kunnat bli större om publiken hade hittat till den. Vid närmare betraktande så här 30 år senare framstår det som ganska otroligt att den blev en sådan flopp. Om Coppola kunde kränga en så riskabel film som Apocalypse Now till en publik, borde den kärlekskranka delen av USA (och världen) även ha lockats av den här. Som oförarglig kärleksfilm är One from the Heart det mesta man kan begära.

eXistenZ (1999)

Vad händer när spelvärlden kan erbjuda en alternativ verklighet som är så verklig att verkligheten inte längre känns verklig nog? Människor har alltid sökt vägar att fly verkligheten, filmer är inte minst en utveckling av det, men David Cronenberg verkar mena att det här med spel är något farligt. I hans alternativvärld har utvecklingen gått så långt att spelet inte längre är elektroniska apparater, utan levande organismer som kopplas samman med ryggraden. I Cronenbergs framtid går alltså alla runt med en kontakt i ryggslutet för att kunna koppla in spel.

Det hetaste spelet på marknaden kallas eXistenZ, skapat av en högt ansedd utvecklare spelad av Jennifer Jason Leigh, som ett gäng exklusivt utvalda personer samlas för att spela. Skaparen är också med, men hon verkar inte riktigt vara den rampljussökande personen. I centrum hamnar hon offrånkomligen när hon utsätts för ett mordförsök av någon som uppenbarligen vill henne något ont. Faktum är att det är många som vill henne något ont, vilket gör att hon i skydd av någon sorts livvakt (Jude Law) tvingas ta till flykt.

Över huvud taget är det svårt att få grepp om vad det är som är så speciellt med spelet eXistenZ, men Cronenberg följer devisen att frågetecken endast uppstår om någon ställer frågor. I hans alternativa alternativvärld är därför spelet och dess skapare allmänt vedertaget som oerhört mäktigt respektive genial. Samma devis gäller själva världen, som är svår att placera både i tid och plats. Reglerna sätts därför allteftersom nya situationer uppstår.

En film om en alternativvärld kräver givetvis att karaktärerna ger sig in i ännu en alternativvärld, det vill säga det omtalade eXistenZ-spelet. I och med det förloras verkligen grepp om tid och rum, mycket på grund av att filmen inte längre omfattar dessa irreversibla begrepp. I stället rör de sig i den skapade spelvärlden, ganska exakt som DiCaprio och gänget rörde sig i Inception, fast utan att åtminstone jag förstår vad syftet är. Speciellt rolig verkar inte spelvärlden vara heller, men det är tydligen realism som är grejen i framtiden, enligt Cronenberg. Realism är uppenbarligen inte synonymt med underhållning.

Recensenten Andy Seiler (USA Today) skrev om eXistenZ att Cronenberg ”kan skapa alternativvärldar som få andra, men att han sällan kan få oss att bry oss om dem”. Seiler sammanfattar min uppfattning om Cronenberg generellt och eXistenZ i synnerhet väldigt väl. Lika mycket som jag uppskattar den påtagliga känslan av den udda värld han bygger upp, lika lite bryr jag mig. När dessutom skådespelarna kämpar med att få de styltiga replikerna och användandet av konstiga prylar att framstå som naturligt, blir frånvaron av intresse ännu tydligare.

Fullt så enkelt att avfärda eXistenZ är det däremot inte. I och med att den sista tredjedelen använder alla verktyg i den så kända twist-boken går tiden helt plötsligt fortare igen. Den allra sista twisten är så simpel att en nyare film (det här var ändå The Sixth Sense-tider) knappast hade kunnat använda den, men i fallet eXistenZ skapar det eftersökt effekt: jag blir förvånad och plötsligt finns det något som gör att jag faktiskt kommer komma ihåg den. Som upplevelse betraktad är det mer än vad många andra filmer klarar av att erbjuda.

Jack Reacher (2012)

Jack Reacher är så nära en superhjälte man komma. Förutom det faktum att han rör sig totalt under myndighetsradar och är således omöjlig att spåra, han besitter även fysiska och mentala egenskaper som närmast går att jämföra med en hybrid av Jason Bourne och Batman. På samma sätt som Bourne verkar Reacher ha en konsekvensanalysmodul programmerad i hjärnan, vilken i alla lägen gör att han är medveten om sin antagonist nästa drag. Addera dessutom hans kampsportsfärdigheter och Jack Reacher är svår att övermanna.

När en före detta soldat får fnatt och med sitt gevär prickskjuter och dödar fem oskyldiga, är soldatens enda meddelande innan han faller i koma att åklagaren ska få tag på Jack Reacher. Vad som därefter rullar igång är en konspirationsthriller där Reacher tillsammans med den anklagades advokat får vittring på att det kanske finns en utbredd konspiration bakom skjutningen.

Lika elegant och skicklig i berättandet som till exempel Bourne-filmerna är inte Jack Reacher. Detta trots att fokus inte är lika actionorienterat som i Bourne. I stället märks det alltför tydligt att det är en filmatisering av en bok vi talar om (en bokserie till och med). Handlingen följs säkerligen (har ej läst förlagorna), men allt vad karaktärsporträtt, känslor och spänning heter är frånvarande. Sådant som författare kan ägna hur många sidor som helst åt, men som av förklarliga skäl är svårare att i en tvåtimmarsfilm lyckas med. Därför består nästan all dialog av förklarande repliker. Berättandets brister gör inte att filmen i sig inte fungerar, handlingen är fortfarande intressant och lagom spännande. Att det är så tunt gör bara att engagemangsnivån blir därefter.

Cruise fungerar som Reacher, men det beror också på hur man definierar just ”fungerar”. Karaktären är målad med stora penseldrag och har _inga_ brister, förutom att han kanske blir lite godtrogen till följd av sitt goda hjärta ibland. Han hotar folk till höger och vänster, men alltid med ett så stort självförtroende att han sällan behöver skrida till verket. Med en mindre skicklig skådespelare hade det förmodligen inte fungerat,  men Cruise är sällan dålig, inte heller här.

Hans motskådespelare gör också att det skapas något så ovanligt som kemi mellan karaktärerna. Både mellan Reacher och advokaten spelad av Rosamund Pike (en gång Bondbrud), men framför allt med Robert Duvall. Denne gamling, som spelar Reachers vapendragare i sista tredjedelen, återförenas med sin Days of Thunder-motspelare och tillsammans utgör de ett charmigt par. Att Werner Herzog dessutom spelar skurk gör föreställningen otippat stjärntät.

Med ett bättre manus alternativt modigare regissör hade Jack Reacher kunnat bli rätt spektakulär. I stället är den habil på de flesta sätt, men inte speciellt uppseendeväckande. Var därför inte förvånad om du om några år knappt minns att du sett den. Själv börjar jag redan bli osäker.

Apocalypse Now (1979)

Hur ska man kunna skriva något vettigt om en film som saknar vett och logik? Nog för att den följer en rak väg in i djungelns mörkaste, Mörkrets hjärta, men vägen dit är inte utstakad. I dokumentären om filmen lyfts problemen under inspelningen fram, vilket vi därför kan lämna till den texten. I stället vill jag fokusera på filmen Apocalypse Now för vad den egentligen är.

Inledningen med en redlös Willard (spelad av en lika redlös Martin Sheen) på ett hotellrum, ackompanjerat av The Doors ”The End”, är den perfekta stämningssättaren. Eftersom syftet med Vietnamkriget verkar vara lika oklart som vem fienden egentligen är, verkar det närmast ofrånkomligt att kriget blir ett ett maniskt tillstånd. Det finns olika sätt att hantera detta på, exempelvis genom att gå upp i sin uppgift (som löjtnanten spelad av Robert Duvall senare i filmen visar) eller att förlora sig i sig själv (som Willard).

Det intressanta är hur Willard tycker sig se igenom detta, att han genom sin egen nedgång observerar det fruktansvärda och märkliga som sker med både honom och människorna runt omkring honom. När han då får uppdraget att bege sig in i djungelns mörkaste hjärta för att ta livet av en överste som totalt tappat greppet, den famösa Kurtz, får han ytterligare inblick i de mäktiga krafter som kriget släpper loss.

Med hjälp av en dossier som innehåller information om Kurtz förvånas Willard av hur klok och sansad Kurtz ändå har verkat. Willard gör som vem som helst i samma situation, han fascineras och lockas av Kurtz. För att på något sätt rättfärdiga sitt uppdrag, att faktiskt mörda honom, tvingas han försöka förstå vad som gått fel. De insiktsfulla tankar han genom berättarröst delar med sig av speglar inte bara Kurtz nedgång utan även krigets påverkan på människor.

Resan genom djungeln medför många möten och händelser, men framför allt är det den inre resa Willard är på som är drivkraften. Hans tankar kombinerat med vad han läser om Kurtz och vad han råkar ut för på resan, gör att han sakta men säkert börjar förlora förståndet även han. Inte i den bemärkelsen att han blir galen, men att kampen om att förstå vansinnet blir mer och mer tröstlös.

När han då slutligen når Kurtz blir det ett långt och utdraget möte – som Coppola inte var nöjd med innan han filmade den, inte var nöjd med medan han filmade den och än i dag inte är nöjd med – som leder till det ounvikliga klimaxet. Marlon Brando som Kurtz förmedlar den galenskap som Willard hela filmen har försökt föreställa sig, men situationen säger mer om Kurtz än vad Brando lyckas förmedla.

Faktum är att slutsekvensens brister inte gör så mycket, det är så att säga resan som är själva målet i det här fallet. Joseph Conrad, författaren till ursprungsromanen, skrev en gång att författaren bara skriver halva boken, andra halvan får läsaren ta hand om. På samma sätt fungerar Apocalypse Now – det är upp till tittaren att bestämma hur bra den är. För mig är upplevelsen så stor att det inte kan bli tal om annat än det högsta betyget.

Den här texten och betyget gäller originalversionen av Apocalypse Now, inte den förlängda version kallad Redux som släpptes i början av 2000-talet. Den är egentligen bara sevärd om man vill ha mer av världen som originalet målar upp, men annars tillför den i princip ingenting. Se originalet i stället.

Hearts of Darkness: A Filmmaker’s Apocalypse (1991)

Filmspanartemat den här månaden är ”film om film”. Omedelbart fick jag anledning att se en dokumentär jag länge varit intresserad av, men ändå inte tagit mig för att se. Inlägget avslutas i sedvanlig ordning med länkar till övriga filmspanare.

***

Inspelningen av Apocalypse Now måtte tillhöra en av de mest mytomspunna, nästan mer omtalad än själva filmen. Dokumentären Hearts of Darkness: A Filmmakers Apocalypse består av material som Francis Coppolas fru Eleanor filmat under inspelningen i Filippinerna, samt intervjuer med de inblandade. Allra mest fascinerande är de ljudupptagningar Eleanor spelade in när maken var som mest förtvivlad.

Vid Cannesfestivlalen -79 jämförde Coppola inspelningen av Apocalypse Now med USA:s närvaro i Vietnam: ”We had access to too much money, too much equipment, and little by little we went insane”, följt av ”my film is not about Vietnam, it is Vietnam”. Det är med dessa ord som berättelsen om The Filmmaker’s Apocalypse inleds. Även om Coppola i efterhand velat tona ned sina ord, så är beskrivningen pricksäker.

Efter framgången med Gudfader-filmerna var Coppola finansiellt stark, men även full av självförtroende och kreativitet. Med det i ryggen och ett färdigskrivet manus baserat på Josephs Conrads klassiska roman Hearts of Darkness, flög Coppola tillsammans med ett enormt filmteam till Filippinerna för att börja filma. Conrads berättelse utspelar sig egentligen i belgiska Kongo, men i Apocalypse Now är handlingen som bekant förflyttad till Vietnam. På grund av de geografiska likheterna valdes Filippinerna som inspelningsplats.

De komplicerade omständigheterna gjorde att inspelningen omgående blev både försenad och över budget. För att beskriva vilken sorts problem Coppola var tvungen att hantera kan de omfattande stridsscenerna nämnas. Till dessa lånades stridshelikoptrar från filippinska armén. Problemet var bara att dessa titt som tätt var tvungna att ge sig av för att delta i de oroligheter som rådde i landet samtidigt, vilket gjorde att Coppola helt plötsligt var utan helikoptrar. När man ser hur oerhört komplexa scenerna i slutändan blev och har i åtanke hur förtvivlad Coppola var under inspelningen, känns det svårt att förstå att det ena verkligen ledde till det andra.

Vad som börjar som en typisk storfilminspelning övergår snabbt till något helt annat. Coppola är under hela inspelningen inte helt nöjd med manuset och skriver därför om det under brinnande inspelning. Han styrs av drömmar han har haft och gäckas hela tiden av att han inte är nöjd med slutet, men det hinner han inte lägga så mycket vikt vid inledningsvis.

En av de mest kända händelserna från inspelningen är att huvudrollsinnehavaren Martin Sheen drabbades av en hjärtattack. I dokumentären berättar Sheen förtroget om hur han fått sista smörjelsen och om hur nära han faktiskt var att stryka med. Coppolas reaktion, givetvis chockad, var mest att bli upprörd över att nyheten oundvikligen skulle nå USA, där ryktet om hans problemfyllda inspelningen redan var etablerat. Det mest påtagliga exemplet på hur pressad Coppola var under den här perioden är hur han utbrister: ”Even if he dies, I don’t want to hear anything but good news until it comes from me”, med anledning av Sheens hälsoproblem.

Allra mest intressant är Coppola totala nedgång. Det självförtroende han hade i inledningen av inspelningen byts snabbt ut i förtvivlan. I avskildhet med fru Eleanor berättar han om hur han är på väg att skapa en ”20 million dollar disaster” och tankar som ”I’m thinking of shooting myself”. Förutom de praktiska problem han upplevde tvingades han dessutom hantera en trilskande Marlon Brando. Brando hade redan fått en miljon dollar i förskott, men hotade att inte ens dyka upp om inspelningen skulle försenas. Ännu värre blev det när han väl dök upp. Han var blekfet och vägrade filmas i annat än under stark skugga. Dessutom hade han varken läst Hearts of Darkness eller bemödat sig med att lära sig repliker.

På samma sätt som Apocalypse Now är en inre resa i Vietnams djungel, är Hearts of Darkness en dokumentär som följer samma dramaturgi. Coppola lyckades visserligen få ihop sin film, men med frågan om det verkligen var mödan värd ständigt närvarande. Om han är den slav till konsten som han utger sig för att vara resulterade det i två filmer som kompletterar varandra i sin galenskap, vilket han i retrospektiv nog är rätt nöjd med.

Låt oss nu se efter vad de övriga filmspanarna har letat fram. Länkar till de övriga filmspanarnas bidrag:

• Fiffis filmtajm
• Filmitch
• Flmr Filmblogg
• Fripps filmrevyer
• Jojjenito
• Rörliga bilder och tryckta ord
• The Velvet Café

Nashville (1975)

Det finns mycket att diskutera när Robert Altmans klassiker Nashville är studieobjekt. Det går att diskutera vilket inflytande den haft på amerikansk populärkultur, hur Paul Thomas Anderson aldrig hade fått för sig att göra Magnolia utan Altmans film som förebild eller faktumet att den blivit utvald att reserveras för eftervärlden av amerikanska kongressbiblioteket. Det går även att diskutera huruvida den verkligen ger en rättmätig bild av Nashvilles countryscen. Eller så konstaterar man bara att den haft en stor påverkan och är en milstolpe, inte bara i amerikansk filmhistoria utan även i Robert Altmans filmskapande. Han hittade med Nashville ett filmspråk han kände sig bekväm med och som han använde och förfinade flera gånger under sin fortsatta karriär, till exempel i hans allra sista film – 2006 års A Prairie Home Companion – som på många sätt delar grund med Nashville.

Som en multiplotberättelse, närmare tre timmar lång, lider den av de problem som ofta är genren kännetecknad. Det är många karaktärer som var för sig får liten tid att faktiskt göra avtryck, vilket gör att intresset mycket väl finns i inledningen, men inte så mycket under den timme i filmens mitt när intrigerna är tänkta att engagera och utvecklas. Det är ofta vad som skiljer en bra multiplotfilm från en dålig; att mittensektionen utvecklar och inte avvecklar intresset hos sina tittare. Alla dessa karaktärer får visserligen rätt starka porträtt och ett mindre antal får dessutom äran att stå på scenen och sjunga titt som tätt, vilket ytterligare hjälper till med att sätta dem i sammanhang.

När det närmar sig slutet så samlas alla karaktärer i gammal god tradition, i detta fall kring en konsert som anordnas i en presidentkandidats ära. Denne hörs flera gånger men syns aldrig i egen hög person. Det är inte heller något som karaktärerna bryr sig så mycket om. Slutet är i varje fall en god knutpunkt och sammanfogar alla lösa trådar som under två timmars tid lagts ut. Dessutom passar Altman på att med en smäll leverera sitt budskap, som följs av det mäktigaste segmentet i hela filmen. När eftertexterna således rullar finns det mycket att fundera på, men själva kärnan ligger mest i upplevelsen.

När det gäller politiken är den egentligen mer intressant än som handlingsdriven film betraktad. Merparten av karaktärerna är aktiva inom underhållningsbranschen och verkar inte så politiskt medvetna, de verkar faktiskt inte så medvetna om något som sker utanför Nashville. Däremot finns en stor medvetenhet om den orolighet som finns i samhället. Då och då diskuteras problem, till exempel vapenpolitik, men det är hela tiden med ett slags distanserat ”utom vår kontroll”-förhållningssätt.

Det som får aktörerna att ta sitt uppehåll på så stort allvar är den makt de upplever genom underhållningsbranschen. De ser det som sitt ansvar att underhålla befolkningen i en tuff tid och verkar därigenom isolera sig från att fundera så mycket på vad som faktiskt sker runtomkring dem. Det refereras några gånger till bröderna Kennedy som objekt för den goda tid som flytt, i kontrast till den osäkra och otrevliga vardag som blev kvar efter att bröderna lämnar jordelivet. Det finns en oro och ett missnöje i samhället som hela tiden ligger under ytan, vilket också skapar de mest intressanta inslagen i Nashville.

Som en påminnelse om hur det kan ha varit i mitten av 70-talet är Nashville ett intressant studieobjekt och ett bra val. Som en två timmar och 40 minuter lång berättelse är den däremot några sidor för lång. Slutsatsen är därför att den är värd att se för sitt tidshistoriska värde samt hur den återspeglar samtiden, medan den som film betraktad överglänses av andra, företrädesvis sina efterföljare. Altman gjorde till exempel en ännu bättre film med liknande upplägg med Short Cuts.

Jeder für sich und Gott gegen alle – Kaspar Hauser (1974)

I Håkan Hellströms “Fri till slut” sjunger han om att vara ”ensam och helt själv som Kaspar Hauser i sin cell”. Denne Kaspar Hauser var jag helt obekant med sedan tidigare och blev därför tvungen att ägna mig åt några minuters Wikipedia-surfande. Det visade sig vara namnet på en ung tysk man som en dag 1828 från ingenstans påträffades på ett torg i Nürnberg. I hela Hausers liv fram till denna punkt hade han suttit inlåst i en liten cell med enbart en hästleksak att leka med. Varje morgon när han vaknade stod det vatten och bröd bredvid hans madrass, men annars hade han inget som helst samröre med andra människor. Han kunde alltså som 17-åring knappt gå, ännu mindre skriva och allra minst prata.

Den filosofiska vinkeln som Hausers öde innebär är intressant och som stilbild för att beskriva en inlåst och icke-utvecklad person fungerar han synnerligen väl. Därför förstod jag ganska snabbt vad Hellström var ute efter och därmed var den frågeställningen besvarad. Samtidigt upptäckte jag att den excentriske regissören Werner Herzog gjort en film om Hauser, vars originaltitel översätts till Var och en för sig och Gud mot alla. Om jag någon gång skulle se den så fick det vara nu när jag fortfarande fann informationen och personen intressant.

I takt med att Hauser fick lära sig att uttrycka sig både i tal och skrift framkom mer om hans bakgrund, men det verkar fortfarande finnas en hel del oklarheter. Herzog har dock valt att följa den version av Hausers liv som är baserat på brev och anteckningar, vilket gör historien till en enkel resa att följa. Behållningen ligger i stället i Bruno S, ursprungligen en gatuartist, i rollen som Hauser. I sann Herzog-anda visade sig samarbetet mellan skådespelare och regissör vara allt annat än smärtfritt. Bruno bar på många demoner och var dessutom väldigt nervös under inspelningen. Av detta märks inget i slutprodukten eftersom Bruno är Hauser på alla sätt man kan tänka sig ett porträtt av en så mytisk karaktär. Hans kravlande, mumlande och senare pricksäkra observationer av sin samtid (exempelvis: ”what is women good for?”, eftersom han ser att de inte utnyttjas till sin fulla potential) är i sin enkelhet inget annat än briljant.

Bruno S som Kaspar Hauser.

Eftersom berättelsen är så känd (påstår jag som inte hört talats om den tidigare, men nu hade jag ju precis läst Wikipedia-artikeln och visste således vilket öde Hauser mötte) är det inte själva historien som är det drivande momentet. Detta verkar inte heller Herzog tycka, utan fokuserar mer på Hausers fysiska prövningar. Bara en sådan sak att det tar tjugotalet minuter innan han påträffas i Nürnberg visar på att han inte har bråttom. I stället får vi i godan ro se på när Hauser underhåller sig efter bästa förmåga i sin cell. Som tysk måste Herzog dessutom vara rätt bekant med historien och hans val känns således som ett relevant sådant.

Herzog hade däremot gärna fått göra personen Hauser mer påtaglig. Nog för att kontrasten mot samtiden blir påtaglig och det fysiska porträttet av honom är lysande, men i ärlighetens namn får vi inte komma honom så mycket närmre när filmen nått sin ände. Därför ställer jag mig frågande gällande Herzogs avsikter. Det verkar inte som att han främst är intresserad av att berätta historien, i sådana fall hade han kunnat spetsa till och förstärka den avsevärt, men inte heller gör han så mycket med personen Hauser. Det som händer är i stället mest bara att samma frågor som en någorlunda beläst tittare har innan filmen fortfarande kvarstår i slutet. Att Herzog på något vis skulle komma med slutsatser som inte historiker lyckats med går inte att förvänta sig, men filmmediet ger utrymme till att inte nödvändigtvis vara så faktabunden.

Herzog hade kunnat använda Hausers liv som en spegel för känslor, moraliska dilemman eller frågeställningar. Han hade kunnat spetsa till de tankar som Hauser ändå uttrycker i filmen, han hade kunnat göra bra mycket mer. Som resultatet faktiskt blev är det mest en filmatisering av den Wikipedia-artikel som man lika gärna kan läsa om man är ute efter historiebakgrunden. Då får man visserligen inte Bruno S, som med sitt porträtt ändå är anledning nog att se Herzogs film.

Zero Dark Thirty (2012)

Zero Dark Thirty inleds med en svart bakgrund och ljudupptagningar från 9-11. Rösterna som hörs är från personer som befann sig i något av World Trade Center-tornen eller på Flight 93. Ljudupptagningarna är verkliga och fungerar som den mest effektiva påminnelse man kan tänka sig om vad som egentligen skedde den där dagen. Med detta som grund hamnar jag genast i en konflikt med mig själv; vad finns det för grund att göra underhållning av sådana händelser?

Vad är syftet med att göra en film om jakten på Usama bin Laden? Är det så enkelt som att bara underhålla? Eller är det att upplysa? Svårigheten att definiera syftet är vad som gör att Zero Dark Thirty fungerar så förtjänstfullt. Den parasiterar inte på katastrofen  9-11. Den förespråkar inte krig, den fördömer inte terror; den är i synnerhet inte flaggviftande för USA:s räkning. I stället är den precis som omslaget påvisar: ”The story of history’s greatest manhunt for the world’s most dangerous man”. Historiens största “manhunt” och världens “most dangerous” låter inte så objektivt, men att vara subjektiv är inte att per automatik ta ställning heller.

Zero Dark Thirty utgår från CIA-ledaren Maya och Maya enkom. Hon är en symbol för ett målmedvetet arbete, i det här fallet att eliminera fienden bin Laden. Vägen dit går att diskutera ur många synvinklar, i synnerhet etiska, men för Maya och hennes kollegor gäller bara att ”protect the homeland”. Med en ständig bild av en fiende som mobiliserar sig framstår det som extra tydligt att Maya och hennes kollegor inte inväntar debattartiklar. Extrema situationer kräver extrema åtgärder, som det heter.

Elefanten i rummet är skildringen av den tortyr som begås. Är den tortyrförespråkande? Vem vet, svarar jag. Den är inte fördömande i alla fall. I huvudsak vill jag dock hävda att tortyren inte sätts i något större sammanhang, i stället är det bara ännu ett verktyg för Maya och hennes kollegor. Även om hon till en början ger uttryck för obehag så kommer Målet med stort M och tar över hennes instinkter. Fienden ska elimineras, det finns inget annat. Tortyr är ett verktyg för att uppnå målet. ”Då är det väl klart att den är förespråkande”, är det lätt att säga då. Fortfarande inte så enkelt, svarar jag. Tortyren ger inte per automatik resultat och dessutom påvisas att det finns en viss tveksamhet kring det, bland annat genom att det pratas om förändrade politiska vindar. Ännu tydligare blir dubierna när det konstateras att USA efter många år på jakt efter fienden inte kommit ett steg närmre att eliminera hotet. Poängen är att tortyren kanske hjälpte, kanske inte. Zero Dark Thirty är ingen handbok i etiska frågor och så som jag upplever det förhåller den sig förhållandevis likgiltig. Det är i stället upp till tittaren att avgöra, vilket bevisligen skapat många olika åsikter.

Den främsta känslan är snarare vilket ohyggligt frisläpp av krafter som sattes igång av attackerna den elfte september 2001. Oavsett vilken del bin Laden spelat i detta så är både USA:s och Al-Qaida:s handlingar (om vi förenklat delar in världen i dessa två läger) otäcka. Oberoende av om det är Navy SEAL:s attacker på pakistansk mark eller bombdåd i London saken gäller, frågan är alltid densamma: vad ska det vara bra för? Känslan av lättnad när bin Laden slutligen elimineras är flyktig och Maya vet lika väl som resten av världen att ingenting egentligen har förändrats. Mekanismerna som har satts i rullning stoppas inte så enkelt. Därför är känslan Zero Dark Thirty förmedlar inte direkt en sagoberättelse om hur Stora Onda Usama plockades ner från sitt berg, utan en påminnelse om hur svår och komplicerad världen är.

Många är det som har skrivit om Zero Dark Thirty, men i det här fallet vill jag i stället rekommendera att använda öronen. Lyssna på när den analyseras och dissekeras av Har du inte sett den?.

Magic Mike (2012)

Channing Tatum som manlig strippa i en klassisk upp- och nedgångshistoria som utspelar sig lika stor del på strippscenen som vid sidan av, vad vill egentligen Steven Soderbergh säga med det? Att strippa är bra, men bara ett kort tag? Att strippa är dåligt, men kul i början? Att strippor minsann också är människor med känslor? Att manliga strippor minsann inte heller har det lätt?

Kännetecknande för Soderbergh de senaste tio åren är just att han rör sig mellan olika genrer, ena stunden epidemidrama, andra stunden actionspektaktel. Dessutom har han tagit det digitala filmandet längre än de flesta och gör numera billiga filmer med hyfsat stora namn som dragplåster, vilket torde ge honom stor kreativ frihet. Det förklarar förmodligen hans många genreutflykter, men inte varför han inte gör mer av sin frihet. Att han dessutom gång på gång påstår att snart, snart ska han gå i pension, skapar ännu mer ovisshet kring vad det är som driver honom.

Magic Mike är på intet sätt nyskapande eller spännande. Historien om en naiv ung man som av en slump hamnar på strippscenen och sugs in i dess värld följer en utstakad värld, innehållande standardinslag som förtroendesvek och droger. Tatum spelar (Magic) Mike och tar den unge Adam under sina vingar och marknadsför strippvärlden som en värld med oändliga möjligheter. Detta trots att Mike helst vill därifrån och syssla med att tillverka möbler, som verkar vara hans livskraft. Att strippvärldens baksidor (förutom rumporna) snabbt skall komma att omfamna även den unge Adam är givetvis ingen överraskning. Addera dessutom mängder av dansscener, om än med halvnakna män, som mest fungerar som transportsträckor. Därför är det desto mer intressant att den ändå aldrig tappar greppet om sin tittare.

Slutsatsen är att det beror på Soderbergh, att han minsann vet vad han gör. För karaktärerna är lika simpla som berättelsen, men det kanske också är styrkan. Osäkert varför, men det finns en viss dynamik mellan den unge dansaren och alla runt omkring honom. Han har förebilden Magic Mike, sin beskyddande syster och fadersgestalten i strippklubbägaren (Matthew McConaughehehehy i en roll likt få andra han spelat). Relationerna är om möjligt ännu simplare än karaktärerna, men Soderbergh hanterar detta genom att inte hantera det. Låt det vara klichéer, desto mindre förklaringar och jobb krävs från filmens sida. Tittarna vet ju redan vad som gäller genom klichéerna.

Magic Mike är lätt att avfärda som vilken film som helst, men faktum är att Soderberghs likgiltighet fungerar. Det är oklart vad han egentligen vill ha sagt, men han är i alla fall konsekvent med sin ambition att göra som alla andra, men ändå inte. Det är beundransvärt, även om det inte nödvändigtvis skapar filmer som går till historien.

Slacker (1991)

Sedan Platon formulerade sin grottliknelse har den mänskliga civilisationen gång på gång infiltrerats av människor som observerat sin samtid. På liknande sätt satt Thoreau i sin stuga vid sjön Walden och filosoferade kring sin samtids blindhet mot verkligheten. ”Har man läst om en man som blivit rånad, eller mördad, eller dödad i en olycka […] då behöver man inte läsa om det igen” löd det exempelvis från Thoreau. Filosofers tankar kan i många fall vara tidsbundna, men oftast rör sig dessa på ett så abstrakt plan att de är applicerbara oavsett tidsålder. På samma sätt fungerar karaktärernas filosoferande i Slacker, även om det vid en första anblick kan te sig som en samling förlorade ungdomar utan mål i livet. Sanningen är snarare är att de tycker sig se något som inte andra gör. ”Jag må leva dåligt, men jag behöver åtminstone inte arbeta för att göra det”, låter till exempel en liftare stolt proklamera.

Slackers handling går ut på att det inte finns någon. I stället får vi under 24 timmar följa populationen i staden Austin i Texas, där kameran är den enda konstanta punkten. Karaktärerna, miljöerna och händelserna byts ut efter var och varannan minut. Ingen karaktär är i bild längre än några minuter, men samtliga får chans att komma till tals. För även om dessa tjugo-någonting-åringar lever en bohemisk tillvaro och inte gör så värst mycket för att rättfärdiga sin brödföda, så har samtliga gemensamt att de åtminstone brinner för något. Det är bara att det sällan går i led med vad omvärlden förväntar eller kräver av dem.

Allt som allt får vi stifta bekantskap med cirka 90 olika karaktärer, vilket med enkel matematik förklarar att de inte är så långvariga i bild. Även om de råkar vara som sanningssägaren i form av en UFO-fantast som är övertygad om att Mars är bebott eller konspirationsteoretikern som skriver på sin egna version av hur det egentligen gick till när JFK mördades, är deras intresse för karriär och sådant som i allmänhet ses som framgång obefintligt. I stället kryllar det av citat som tyder på att deras uteblivna ansvarstagande är ett ytterst medvetet sådant, kanske även ett ställningstagande. ”Jag röstar inte, jag har mindre viktiga saker att göra”, som samme liftare som citeras ovan säger med ett ilsket öga till auktoriteten.

Är dessa generation X-ynglingar inte bara ett resultat av för mycket fritid och frånvarande karriäristföräldrar? Jo, det är mycket möjligt. I ynglingarnas ögon är det dock alla gamlingar som inte ser sanningen, hur världen verkligen fungerar och hur otacksam den är mot alla som ställer sig i dess led och gör vad som förväntas. De är lätta att identifiera som slackers, vars definition enligt uppslagsverk är en sådan som undviker ansvar, men Richard Linklaters ambition är att visa upp slackerns egentliga andemening med sitt leverne som ett sätt att mer se till sitt eget bästa än något annat. Linklater har i intervjuer till exempel sagt att en slacker i hans ögon är en sådan som inte slösar tid på aktiviteter som inte går i linje med vad personen egentligen vill göra. Med Linklaters definition i bakhuvudet är det extra intressant att få följa med på den hisnande turen genom en stad som vilken som helst, där allt från terrorism, arbetslöshet och sociala strukturer diskuteras flitigare än något annat.

De slackers vi får träffa är visserligen färgade av sin samtid, men i omvärldens ögon är de inte mer annorlunda än någon annan ungdomsgeneration. På samma sätt som 40-talisterna på 60- och 70-talet framstod som förlorade för sin föräldrageneration, på samma sätt påminner den här filmen så här 20 år senare om att allt går i cykler. Ynglingarna kommer också växa upp och någon gång klaga på generationen som tar över stafettpinnen. I sin samtid sågs säkert även Platon och Thoreau som slackers. Detta är om inte annat Slacker en stående påminnelse om.